1990年代後半のある日、漫画家でイラストレーターのJamie Hewlettとブラーのシンガーのデーモン・アルバーンは、ウェストロンドンのアパートでテレビを観ていた。それは8つのチャンネルを1つの画面で同時視聴できる最新機種のテレビだった。我らの目はうつろで、頭は空っぽ。画面には次から次へと映像が映し出されていた。その頃は、リアルライフを事前にパッケージした物語にして、人々をマンガのキャラクターに変えてしまう、リアリティ番組の黎明期だった。彼らは疑問を抱いた。カルチャーがすでに偽物なのだとしたら、なぜそれが本物であるふりをし続けるのだろう？一見すると、アニメ化された“バーチャルバンド”（メンバーは2D、不良のマードック・ニカルス、ギャングスターのラッセル・ホブス、かわいいアウトサイダーのヌードルの4人）の彼らは、メインストリームのポップに挑むアートスクールのようで、ギミックがあるように感じられた。だが思い返してみると、ゴリラズの作品は、「Feel Good Inc.」や「Dare」のようなエレクトロインディーポップや、アメリカンゴスペルやアフリカンフォーク、ダブの断片を取り込んだ一風変わったヒップホップの「Clint Eastwood」「Dirty Harry」など、時とともにより身近になっていった、不安定で分断された世界を反映していたのだ。固定のラインナップがなく、ボーカリストやコラボレーターが常に入れ替わる（エルトン・ジョンからデ・ラ・ソウル、ザ・クラッシュのベーシストだったポール・シムノンからアフリカ系キューバ人シンガーのイブラヒム・フェレールまで）点は、“バンド”という旧来の考え方を覆しただけでなく、文化や様式、その他の境界線に縛られない、まるで共同体のような、ちょっとユートピア的にさえ感じられる音楽のビジョンを映し出した。それに彼らは、「On Melancholy Hill」でディストピアを投影した時でさえ、未来を明るく描いてみせた。ゴリラズからはいつだって、今を生きるプレイリストを期待できるのだ。