Yannick Nézet-Séguin was twaalf jaar toen hij verknocht raakte aan de muziek van Brahms. Destijds zong hij Ein deutsches Requiem, vertelt hij aan Apple Music Classical. Vervolgens ontdekte hij andere werken van Brahms. Zo raakte hij alsmaar vertrouwder met de componist, die diepgaande menselijke emoties verkende in zijn tot in de kleinste details gestructureerde muziek, waarmee Brahms een eerbetoon bracht aan grote Duitse en Oostenrijkse voorgangers als Bach, Mozart en Beethoven. “De muziek van Brahms is de ideale weergave van de balans tussen hart en geest”, zegt Nézet-Séguin. “Ik heb het gevoel dat ik nu voldoende ervaring heb, en dat ik wellicht nu ook volwassen genoeg ben als artiest en persoon om die balans te benaderen.” “Soms hebben mensen zoveel bewondering voor de schoonheid van een muzikale structuur, dat het een tikje koud en afstandelijk wordt”, voegt Nézet-Séguin toe. “Bij mij lag dat anders. Toen ik twintig jaar geleden begon met het dirigeren van Brahms’ symfonieën, bevond ik me aan de andere kant van dat spectrum. Ik richtte me misschien juist te veel op de expressieve kant van zijn composities.” In zijn cyclus met alle symfonieën van Brahms, live opgenomen in Baden-Baden met het Chamber Orchestra of Europe, trachtte Nézet-Séguin die balans te bereiken door aan zijn muzikanten te vragen om zich in te beelden dat ze kamermuziek speelden. “Het leek me een goed idee om dezelfde vrijheid te voelen bij het uitvoeren van die symfonieën als bij het spelen van een kwartet”, legt hij uit. Dat resulteerde in soepele en heldere vertolkingen, waarbij elke muzikant toegewijd is aan het kleinste detail. Alhoewel Brahms zijn symfonieën schreef voor een compleet orkest, dateren ze uit het slot van zijn carrière, toen hij het motto ‘minder is meer’ toepaste. Daarmee sloot hij niet aan bij tijdgenoten als Liszt, Wagner of Berlioz, die juist de mogelijkheden van het orkest verruimden en als het ware schilderden op levensgrote doeken. Brahms wilde kleinere, traditionelere krachten en tijdloze compositiestructuren inzetten om dezelfde diepgaande gevoelens uit te drukken. Oftewel, een combinatie van classicistische ingetogenheid en romantische passie. “De werken van Brahms zijn op een zeer classicistische manier georkestreerd”, verklaart Nézet-Séguin. “De tuba wordt alleen ingezet in Symfonie nr. 2 en in Symfonie nr. 4 is er een triangel. Dat is het verder wel. In Symfonie nr. 2 wordt de trombone wat vaker benut, maar in Symfonie nr. 3 is dat nog amper zo. In Symfonie nr. 4 verschijnen ze pas tegen het einde, zoals in Symfonie nr. 1. Zelfs de partijen voor trompet en pauk vloeken met wat andere componisten destijds ontwikkelden.” Na de première van Symfonie nr. 1 in 1876 werd het werk geprezen als een soort 10e symfonie van Beethoven (die er 9 schreef). Nézet-Séguin begrijpt die gedachte, al ziet hij de chronologie anders. “Op dit moment beschouw ik Brahms’ Symfonie nr. 1 als een alternatief pad voor Beethoven na zijn Symfonie nr. 5. Dan is het alsof Beethoven niet Symfonie nr. 6 (‘Pastorale’) had geschreven, maar in plaats daarvan naar links of rechts was gegaan.” Nézet-Séguin benadrukt de emotionele ambivalentie van Symfonie nr. 2. Ja, in het slotdeel ‘Allegro con spirito’ is er overweldigende vreugde, maar het eerste deel is complexer. “Er is zonneschijn, maar nooit is dat alleen maar zonneschijn. Soms schuiven er wat wolken voor. Het is prachtig, zoals de natuur dat is. Het is nooit slechts één kleur of één tint. Het zijn alle tinten en kleuren tegelijkertijd.” Symfonie nr. 3 omschrijft Nézet-Séguin als Brahms "geheime tuin". “Het begin is zo groots en heroïsch met die 6/4-maat, maar al snel krijg je het gevoel dat je een bos of tuin betreed, waarin je alles wat zich onder de bloemen bevindt moet ontdekken. En onder de bladeren. Onder alles wat je het eerst hebt gehoord en gezien.” Symfonie nr. 4 begint intiem en wordt geleidelijk gepassioneerder. Het is een zeldzaam voorbeeld van een symfonie in een mineurtoonsoort die ook in mineur eindigt, in plaats van dat de boel opklaart in een majeurtoonsoort. Dat was de ongeschreven regel bij symfonieën die voor en na Brahms werden geschreven. “Het publiek zal een vrolijk einde hebben verwacht”, zegt Nézet-Séguin. “Maar Brahms gaf ze dat niet!” Het broeierige slotdeel van Symfonie nr. 4 is Brahms ten voeten uit. De structuur is die van een passacaglia uit de barok, met een set van 30 variaties op een terugkerende baslijn. De beweging toont de liefde van de componist voor vorm en contrapunt, plus zijn beheersing van orkestratie. Binnen 10 korte minuten tovert Brahms een buitengewoon brede waaier aan dynamieken en stemmingen tevoorschijn. “Brahms was van zijn tijdgenoten wellicht de componist met de meeste kennis van de muziek die vóór hem was gemaakt”, zegt Nézet-Séguin. “Hij kende muziek uit de renaissance en was een verzamelaar van stukken van Rameau en Couperin. Hij kende alles van Bach en hij begreep de plek van Bach in de geschiedenis.” Ongetwijfeld voegde de sfeer van Baden-Baden iets toe aan de aantrekkingskracht van deze meeslepende uitvoeringen, stelt Nézet-Séguin. Brahms hield zo veel van de idyllische stad in het zuidwesten van Duitsland, dat hij daar een huis had en er tussen 1865 en 1874 jaarlijks heen ging in de zomer. In Baden-Baden rustte Brahms uit en deed hij inspiratie op voor veel van zijn befaamdste werken. “Ik heb daar met de musici veel over gesproken”, herinnert Nézet-Séguin zich. “Iedereen ging wandelen, bezocht Brahms’ huis en ademde de lucht van Baden-Baden in. Het was heel bijzonder om hier te zijn, vooral voor deze muziek.”