Unsere Anmerkungen Nach fast zehn Jahren Pause bei Bright Eyes ist es für Conor Oberst jetzt Zeit, nach Hause zu kommen. „Ich wollte zu dem Ort zurückkehren, an dem ich mich am wohlsten fühle“, verrät er Apple Music über sein langjähriges Aufnahmeprojekt mit den Multitalenten Mike Mogis und Nate Walcott. „Ich finde es immer toll, mit neuen Leuten zusammenzuarbeiten, aber es spricht auch einiges für die Telepathie, die uns verbindet. Wenn man so viel zusammen durchgemacht hat, klappt vieles ohne Absprachen, man hat gleich von Anfang an einen Vorsprung. Wir verstehen uns einfach blind.“ „Down in the Weeds, Where the World Once Was“ klingt vertraut und frisch zugleich. Es gibt bewusste Anlehnungen an die früheren Bright Eyes-Aufnahmen, die aber konsequent weiterentwickelt werden – von psychedelischen Tonband-Kollagen und aufgemotzten Akustik-Gitarren über schmachtende Dudelsäcke bis hin zu Rhythmus-Passagen von Gastmusikern wie Flea oder Queens of the Stone Age-Drummer Jon Theodore. „Ich habe sehr viel Wert darauf gelegt, dass es sich nach 2020 anhört und trotzdem zu unseren früheren Aufnahmen passt“, sagt Oberst. „Das Thema Verlust spielt eine große Rolle. Es geht um die Erkenntnis, dass viele Dinge vergänglich sind und man manchmal Lebewohl sagen und weiterziehen muss. Uns ist gar nicht aufgefallen, wie viel Zeit vergangen ist. Die Tür stand immer offen dafür, weiterhin zusammen Musik zu machen. Als wir mit den Gesprächen über ein neues Album begannen, fühlte sich das ziemlich natürlich an. So nach dem Motto: ‚Yeah, ist mal wieder Zeit.‘“ Im Folgenden führen uns Oberst, Mogis und Walcott durch jeden Song des Albums.

Pageturners Rag
Conor Oberst: „So eine Art Klangkollage und ein ausgedehntes Intro – so ein Stück müssen wir auf jedem Album dabei haben. Mein Freund Phil war jahrelang unser Gitarrentechniker. Wir hatten zusammen vor langer Zeit in Omaha eine Bar namens Pageturners eröffnet. Dort hat unser gemeinsamer Freund Dan McCarthy – alias McCarthy Trenching – über die Jahre immer am Donnerstagabend für zwei oder drei Stunden eine Ragtime-Happy-Hour veranstaltet, wo er immer Scott Joplin und so ein Zeug gespielt hat. Für mich ist die Erinnerung daran, die Bar zu betreten und ihn spielen zu hören, eines der schönsten Gefühle der Welt. Ich bat Nate Walcott darum, einen Rag zu komponieren, der entwickelte sich aber zu einem langsameren, melancholischen Ende im Stil von Erik Satie. Eines Nachts haben wir die Bar dichtgemacht und alle sollten dabei sein, wir luden alle unsere Freunde ein. Wir gaben ihnen Karteikarten mit Gesprächsthemen und haben in der ganzen Bar Mikrofone aufgestellt. Corina, meine Ex-Frau, stellte die Band vor. Und dann spielten Nate und Dan das Stück für das Publikum. Das passierte wirklich. Es gibt da diesen magischen Tonband-Sound, in dem natürlich viel Produktionsarbeit steckt und den Mike [Mogis] in etwas Übernatürliches verwandelt hat. Ein weiteres Element bildet die Aufnahme eines Gesprächs zwischen Corina und meiner Mutter, weil ich ihre beiden Stimmen so liebe. Ich habe sie eines Nachts davon überzeugen können, bei mir zu Hause ein paar Pilze einzuschmeißen, und dann habe ich ihr Gerede drei Stunden lang aufgezeichnet und schließlich zusammengeschnitten. Es ist die Gegenüberstellung von Gesprächen über tiefgründige oder traurige Themen mit diesen total fröhlichen Klängen aus der Bar.“

Dance and Sing
CO: „Den Song habe ich geschrieben, aber eher als einfaches Akkordgerüst – einer meiner normalen kleinen Folksongs. Und dann hat Nate ihn spektakulär bearbeitet. Als er fertig war, mit den Akkorden herumzuspielen und dergleichen, hörte es sich an wie Louis Armstrong oder sowas. Ich habe sehr darauf bestanden, das Album mit diesem Song zu eröffnen. Ich weiß nicht, mir gefällt einfach die erste Zeile: ‚Keep on going like it ain’t the end [mach weiter, als wär’ dies nicht das Ende].‘ Genauso geht es mir auch mit dem letzten Song, ‚Comet Song‘, dessen letzte Zeile lautet: ‚You’re approaching, even as you disappear [noch im Verschwinden kommst du näher].‘ Ich wusste, dass das Album mit diesem einen Satz beginnen und dem anderen enden sollte – das war mir wichtig. Wir alle erleben unsere Höhen und Tiefen und versuchen, darin Muster und Zusammenhänge zu erkennen. Und es hinzubekommen, das lyrisch in Songs zu vermitteln, ist für mich eine Lebensaufgabe.“
Nate Walcott: „Der Song legt für mich die Stimmung [des Albums] fest, indem er einfach mit diesem rohen, rockigen Bandsound loslegt. Am Ende hörst du ein Orchester und einen Chor und dazwischen gibt es noch so gut wie jedes andere Instrument. Wir haben versucht, alles wirklich geschmackvoll zu arrangieren, damit nicht alles auf einmal über einen hereinbricht. Das Stück macht so eine kleine Evolution durch. Ich hoffe, dass sich alles irgendwie organisch und nicht zu vollgestopft anfühlt, aber es tauchen eine Menge Elemente und Klangfarben auf, die Teil des gesamten Albums sind.“

Just Once in the World
NW: „Die Aufnahmen für die erste Ladung von Songs, bei denen wir einen etwas anderen Schreibprozess als bei unseren früheren Alben verwendeten, hatten wir gerade im Kasten – ‚To Death’s Heart‘, ‚One and Done‘, ‚Pan and Broom‘ und noch ein paar andere. Also haben wir für das akustische und kompositorische Gleichgewicht des Albums ein paar Songs auf unsere alte, vertraute Art geschrieben, bei denen Conor Akustikgitarre spielt und schon mit mehr oder weniger kompletten Stücken ankommt. Das ist einer dieser Songs, die so entstanden sind. Was die Instrumentierung betrifft, so wollten wir es etwas festlicher gestalten, vertraut und ein bisschen barock – Zithern, Orgeln und Klaviere. Jons innovative Schlagzeugtechnik steuerte ein weiteres bemerkenswertes Element bei: Seine Polyrhythmen lenkten den Song in eine Richtung, die für uns alle unerwartet und so nicht geplant war. Es ist ein Update unseres alten Sounds und bietet eine frische Perspektive auf etwas, das rhythmisch sonst ziemlich durchschnittlich geraten wäre.“

Mariana Trench
CO: „Der Mount Everest und der Marianengraben – die Höhen und Tiefen der Welt. Mir gefiel die Idee, die offensichtlichsten Beispiele dafür in den Refrain zu packen. Das ist wahrscheinlich einer der direkteren Songs, er geht direkt ins Blut. Andere muss man erstmal ein bisschen sacken lassen. Er hat etwas Karges – jedenfalls bis zur Bridge – und er ist im Studio in Zusammenarbeit mit Jon Theodore und Flea entstanden. Nate hat sich in den vergangenen Jahren nebenbei als Keyboarder bei den Red Hot Chili Peppers betätigt.“
NW: „Damit habe ich 2016 angefangen und es war mein kleiner Nebenjob, während [Conor] mit anderen Dingen beschäftigt war. Und auch wenn es musikalisch nicht so viel Sinn macht, bin ich ein Fan des Mars Volta-Albums ‚De-Loused in the Comatorium‘ [von 2003], auf dem Jon und Flea die Rhythm Section waren. Als es dann darum ging, welche Leute wir fragen sollten [ob sie auf dem Album mitspielen], sagte ich: ‚Weißt du, wen wir nehmen sollten?‘ Es stellte sich heraus, dass beide total liebe Kerle sind, und sie sind so gut, dass sie jeden Musikstil beherrschen. Sie haben direkt losgelegt.“

One and Done
CO: „Was die Lyrics angeht, ist dieser hier einer der düstereren Songs auf dem Album. Ich denke, bei allen meinen Songs spielen sicherlich oft Aspekte meines Privatlebens eine Rolle, aber ich betrachte sie immer eher wie ein Phantombild und versuche, einen Weg zu sehen, hoffentlich etwas Universelles darin zu finden, das dann mehr aussagt als nur ‚Ach, ich Armer!‘ Wir waren schon seit ein paar Tagen im Studio und ich lernte Flea gerade erst etwas besser kennen. Er hatte schon auf einigen Songs gespielt und sein Bassspiel war so schön, melodisch und beeindruckend. Auf diesem Song aber wollte ich ihn, warum auch immer, Slap-Bass spielen hören. Da gab es dann diesen peinlichen Moment, als ich zu ihm gehen musste, um zu fragen: ‚Hey Flea, hör mal, Alter, kannst du auf dem hier ein bisschen slappen?‘ Er antwortete: ‚Meinst du so [er spielte eine schnelle Basspassage]?‘ Da musste ich lachen. Er meinte so: ‚Nö.‘ Dann hat er gelächelt und gesagt: ‚Ich verstehe. Ich weiß, was du meinst.‘ Dieser Teil im Instrumental-Break hört sich für mich einfach an wie ein cooler, verdammt geiler Funk-Track aus den 1970ern.“
NW: „Es hat besonders Spaß gemacht, an diesem Song zu arbeiten. Fleas Bass zusammen mit dem Orchester hört sich an wie eine Mischung aus Strawinsky und Bernard Herrmann als Soundtrack zu einem Hitchcock-Film mit Jon Theodores Metal-Schlagzeug im Outro.“
Mike Mogis: „Yeah, durchschnittlicher Folk-Scheiß. Der musikalische Höhepunkt des Albums sind die Streicher und Fleas verdammter Slap-Bass im Instrumental-Break von ‚One and Done‘. So etwas gab es noch nie bei Bright Eyes. Aber es hat echt Stil.“

Pan and Broom
CO: „Das ist irgendwie der Ausreißer auf dem Album. Es gibt nicht allzu viel Reduziertes auf dem Album, aber er passt einfach gut, weil es jede Menge Raum darin gibt. Es passiert nicht wirklich viel. Später kommt ein echtes Schlagzeug dazu, aber im Grunde dreht sich alles um diesen blechernen Drum-Machine-Sound und diesen kaputten Keyboard-Klang, den Nate spielt. Und dann natürlich diese bombastischen, aufgemotzten Vocals. Es gefällt mir sehr gut, wie das hier funktioniert hat. Ich denke, er ist irgendwie eingängig, aber auf unerwartete Weise. Unsere Freundin Jen Lindberg von Warpaint spielt darauf Bass – ich liebe sie. Ihr Markenzeichen ist dieser superschlüpfrige, Hall-lastige Bass-Sound.“

Stairwell Song
CO: „Die letzte Zeile ist offensichtlich sehr direkt und nicht ganz ernst gemeint. Ich sage ‚Here’s the cinematic ending [Jetzt kommt das cineastische Ende]‘ und dann kommt das sehr kurze Ende, das aber durchaus großes Kino ist. Es ist ein Lovesong, bei dem sich das Paar am Ende trennt, also bekommen sie einen Hollywood-Abgang. Mach’s richtig oder mach’s gar nicht.“
NW: „Bei dem Song richtig loszulegen, hat echt Spaß gemacht. Wenn das Orchester einsetzt, passiert aber etwas, das ich nicht wieder machen würde: Da gibt es diesen enorm schnellen Lauf über zwei Oktaven, der gerade mit einem vollen Orchester besonders Spaß macht, den man aber vermeiden sollte, weil er so kitschig und ein Klischee ist. Am Anfang wollte ich das gar nicht im Arrangement haben, aber in der Nacht vor der Session sagte ich: ‚Weißt du was? Das gehört da wirklich rein.‘ Außerdem ist das der erste Song, für den ich die Trompete eingespielt habe seit ‚I’m Wide Awake, It’s Morning’ [von 2005], ungelogen. Das wirkt total verrückt, weil die Trompete eine solch große Bedeutung für meine Rolle bei dem Ganzen hier einnimmt.“

Persona Non Grata
CO: „Der Song hat mich schon immer an einen Trauermarsch erinnert. Und wenn ich an Beerdigungen denke, muss ich auch immer an Dudelsäcke denken. Es war ein völliger Schuss ins Blaue, aber wir haben tatsächlich einfach nur ‚Dudelsack Omaha‘ gegoogelt und dann tauchten diese Typen auf: Omaha Pipes and Drums. Die spielen ernsthaft auf Beerdigungen und auf Paraden am St. Patrick’s Day, wahrscheinlich nirgendwo sonst. Das waren echt nette Typen – wahrscheinlich so um die 60 oder so. Jedenfalls kamen sie vorbei und es stellte sich ziemlich schnell heraus, dass keiner von ihnen je in einem Aufnahmestudio gewesen und ihnen das Konzept ziemlich fremd war. Sie fragten: ‚Wo ist der Rest der Band?‘ Und wir antworteten: ‚Im Ernst, ihr müsst die Kopfhörer aufsetzen.‘“
MM: „Ich hatte keine Ahnung, bis wir mit den Aufnahmen anfingen, aber es stellte sich heraus, dass Dudelsäcke ähnlich wie die Mundharmonika nur jeweils in einer bestimmten Tonart zu spielen sind. Wenn der Song also nicht in dieser Tonart ist, wird daraus nichts. Unser Track hatte nicht die richtige Tonart, also haben wir das Ganze elektronisch in die richtige Tonart transponiert, die Aufnahmen gemacht und es dann wieder in die Originaltonart zurückgewandelt. Sie haben so einen seltsamen Pedalton, der immer über allem liegt – und sie sind nicht unbedingt das am leichtesten zu integrierende Instrument für einen gewöhnlichen Folk-Rock-Song, wie sich herausstellte. Aber wir haben es hinbekommen. Conor hatte in der Vergangenheit schon häufiger die Idee ins Spiel gebracht, Dudelsäcke zu verwenden. Ich habe mir mal einen für [die Band] Lullaby for the Working Class besorgt, aber ich konnte das Scheißteil einfach nicht spielen. Es scheint, als gäbe es auf diesem Album einige Premieren: der erste Slap-Bass, die ersten Dudelsäcke – und ich habe sogar bei einigen Gitarrensoli Tapping eingesetzt.“

Tilt-A-Whirl
CO: „In dem Song dreht sich alles ziemlich eindeutig um meine Familie. Er gefällt mir, weil ich finde, dass er dieses Oldschool-Bright-Eyes-Gefühl vermittelt. Dieser aufgemotzte Akustikgitarren-Sound ist so ziemlich der gleiche, wie der in den Stücken auf ‚Letting Off the Happiness‘ [von 1998]. Wir holten Andy LeMaster [den Sänger und Produzenten von Now It’s Overhead] dazu, der uns bei jedem unserer Alben mit der Produktion geholfen hat und auf allen unseren Alben seit ‚Letting Off the Happiness‘ mitgesungen hat. Es gab auf dem Album ein paar Songs – ich glaube, es waren ‚Tilt-A-Whirl‘ und ‚Calais To Dover‘ –, bei denen ich eine Bandversammlung einberufen musste und forderte: ‚Wir brauchen Andys magische kleine Engelsstimme bei denen hier.‘ Weil wir schon so lange zusammen singen und er einfach genauso schreien kann wie ich.“

Hot Car in the Sun
CO: „Ich glaube, hier handelt es sich um den kärgsten Song des Albums. Wir wollten damit ganz bewusst nicht so viel Scheiße anstellen. Ihn einfach lassen, wie er ist.“
MM: „Wir haben hier die Live-Takes von Conor und Nate verwendet. Ich glaube, Conor hat gesagt: ‚Das ist ein Song, der nicht viel besser sein darf, als er jetzt ist.‘ Dieser Song ist so traurig. Ich glaube, er wirkt einfach besser, wenn er persönlich und intim rüberkommt und die Produktion so minimalistisch ist. Auch wenn es sich um die Geschichte eines Hundes handelt, der im Auto stirbt und einsam ist und so’n Mist.“

Forced Convalescence
CO: „Musikalisch hat das ganze definitiv mit einer von Nates Ideen angefangen – mit einer Akkordfolge, die er mir geschickt hat. Und ich erinnere mich daran, wie ich lange an dem Song gesessen habe und einfach keinen Zugang finden konnte. Ich hatte keine Ahnung, was für eine Melodie ich dazu singen sollte. Das waren [keine] Akkorde, die ich mir normalerweise ausgesucht hätte. Ich erinnere mich noch daran, wie sehr mich die Herangehensweise verwirrt hatte, bis ich schließlich den Schlüssel gefunden hatte und wusste: ‚So wird es eingängig und klingt trotzdem immer noch nach mir.‘ [Im Text] gibt es ein bisschen Midlife-Crisis, zumindest in der zweiten Strophe. Da schwingt ein seltsamer Zeitgeist mit COVID-19 und dem ganzen Zeug mit – von dem wir bei den Aufnahmen zum Album natürlich nichts ahnen konnten. Es geht einfach um den Gedanken, wie es ist, wenn man im Bett liegen muss und nur seine Füße oder die Decke anstarrt, bis es einem besser geht. In der Situation war ich in meinem Leben schon hin und wieder. Wenn man bettlägerig ist, können einen die Gedanken schon manchmal in abwegige Gegenden führen.“

To Death’s Heart (In Three Parts)
CO: „Dieser ist einer der düstereren Songs auf dem Album, der sich irgendwie an den drei nicht-englischen Wörtern in jeder der Strophen orientiert, die auf ihre eigene Weise miteinander verwoben sind. Sie sind nicht vollkommen verbunden, aber im Kern der Sache führen sie zum gleichen Ziel. Damals, 2018, hatte ich sehr viele Stücke – und dann gab es da im Studio diesen Raum C. Ein kleiner Raum, in dem ein Rechner mit Pro Tools stand. Seltsamerweise ist meine Ex-Frau Corina auch eine Toningenieurin. Ich ging mit ihr da rein – weil ich schlecht mit Pro Tools und Computern im Allgemeinen umgehen kann – und sie half mir. In etwa wie: ‚Schieb den Teil hier rüber und mach diesen Teil länger.‘ Je nachdem, welche Melodie ich mir ausgedacht hatte oder was ich singen wollte. Ich glaube, ich habe die zweite Strophe zuerst geschrieben, und ich erinnere mich daran, dass es etwas peinlich war, weil sie die Aufnahmen gemacht hat und es im Grunde [in dem Song] um sie geht. Es ist das spanische Wort für ‚anstrengend‘. Und das ist ein wörtliches Zitat. Wie ist es, mit mir zu leben? Sie sagte einfach: ‚anstrengend‘. Danach kam mir die Idee, dass es cool wäre, nur ein weiteres nicht-englisches Wort in jeder anderen Strophe zu haben – der Papst, das Bataclan. Tja, es ist ein trauriger Song.“

Calais to Dover
CO: „Der Song ist auch wie ein Phantombild, aber zudem ganz klar eine Verneigung vor diesem Typen Namens Simon Wring, der immer mit uns getourt ist. Er kam aus Wales und war einer der nettesten, ältesten Freunde, mit dem wir um die Welt gereist sind. Er ist vor einigen Jahren von uns gegangen. Aber manchmal habe ich auch das Gefühl, dass ich diesen verdammten Michael [Mogis] daran erinnern muss, dass er der unglaublichste Rock-Gitarrist ist, den ich je gehört habe. Denn er ist kein Angeber-Typ, kann aber auf jeden Fall richtig abgehen. Ich sagte: ‚Spiel mir ein fettes Solo, es ist schon zu lange her. Mach einfach.‘ Ich meinte: ‚Nein, ein richtiges. Spiel ein FETTES Solo.‘ Ich musste ihn etwas drangsalieren, bis er es hinbekommen hat. Aber es hat sich richtig angefühlt bei dem Song. Er hat so einen Oldschool-Rocksound. Ich fand, ein bisschen Arena-Rock-Gitarre bringt noch eine besondere Note rein.“
MM: „Es fühlte sich an, wie ein gelungener Kontrast. Auf dem Album gibt es ja viele Gegensätze, und das Solo gibt dir einfach voll eine auf die Zwölf. Ich liebe das bei Musik, wenn es da sperrige Elemente gibt, solange es nicht zu sehr ablenkt. Aber vielleicht ist das hier der Fall, ich habe mir das Solo eine Weile nicht angehört. Es macht Spaß, mal hin und wieder so richtig in die Saiten zu greifen. Denn in meiner Jugend spielte ich Jimi Hendrix und Heavy Metal – das steckt tief in mir drin.“

Comet Song
CO: „Also ein Komet fliegt einfach nur im Kreis. Darum habe ich ziemlich darauf bestanden, dass das hier der letzte Song auf dem Album wird. ‚You’re approaching, even as you disappear [noch im Verschwinden kommst du näher]‘ – das klingt etwas abgedroschen, ‚der-Kreislauf-des-Lebens‘-mäßig. Ich kann mich an meine Geburt nicht erinnern, aber ich kann mir vorstellen, dass das eine ziemlich furchterregende Erfahrung ist. Ich kann mir auch vorstellen, dass es eine recht furchteinflößende Erfahrung ist, diese Welt wieder zu verlassen. Aber gleichzeitig ist es auch etwas, das uns alle verbindet, etwas, das uns allen widerfahren wird. Ich halte das für einen guten Abschluss für das Album. Nate hat mit den Streichern etwas Wunderbares vollbracht. Für mich hat es etwas davon, was ein netter kleiner Akustik-Walzer im Stil von ‚We Are Nowhere and It’s Now‘ [von 2005] hätte werden können und was durch die Orchestrierung in eine Lawine aus Musikalität verwandelt wird – das ist wirklich cool.“
NW: „Ich habe einfach einen auf Zeppelin gemacht, daher weiß ich gar nicht, wovon ihr Typen verdammt noch mal redet. Es gibt tatsächlich einige Stücke von Led Zeppelin, die ich mag. John Paul Jones hat die ganzen Arrangements geschrieben, und hin und wieder – nicht unbedingt für dieses Album – höre ich mir seine Streichersätze an. So bombastisch dieser Song auch klingen mag, es geben sich wirklich alle größte Mühe, die großen Elemente nur an zwei speziellen Stellen einzusetzen. Den Rest des Songs ging es nur darum, dem Gesang und Fleas Bass und allen Beiträgen von Mike den nötigen Platz zu lassen. Ich habe versucht, mich bei diesem Stück besonders intensiv auf die Struktur zu konzentrieren.“

TITEL
Pageturners Rag
1
3:57
 
Dance and Sing
2
4:30
 
Just Once in the World
3
3:28
 
Mariana Trench
4
3:41
 
One and Done
5
4:53
 
Pan and Broom
6
2:52
 
Stairwell Song
7
3:40
 
Persona Non Grata
8
3:32
 
Tilt-A-Whirl
9
2:20
 
Hot Car in the Sun
10
2:27
 
Forced Convalescence
11
4:08
 
To Death's Heart (In Three Parts)
12
5:25
 
Calais to Dover
13
4:17
 
Comet Song
14
5:35
 

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